P.O.V. et postures : compte-rendu de l’exposition Clemens von Wedemeyer à la galerie Jocelyn Wolff Paris

Cité Unie Credit Galerie Jocelyn Wolff
Vue de l’exposition « P.O.V. » de Clemens von Wedemeyer à la Galerie Jocelyn Wolff, Paris, 2016. Courtesy Galerie Jocelyn Wolff, Ph. François Doury

Mon premier focalise,
mon second retaille,
mon troisième ralentit,
mon quatrième commente,
mon cinquième thématise,
mon sixième joue,
mon tout multiplie les points de vue.

Il y a quelque chose de l’énigme dans le travail de l’artiste Clemens von Wedemeyer, mais quiconque chercherait une solution univoque serait bien en peine devant le caractère foncièrement pluriel de son dernier projet. À la Galerie Jocelyn Wolff, il n’y a de mot qui réponde à la charade, pas plus qu’il y aurait d’homonymie pour chacun des six vidéos d’art présentés. Cette occurrence parisienne de l’exposition intitulée P.O.V. (l’acronyme de Point of View) fonctionne pourtant comme un ensemble divergeant à partir d’une source commune. Elle problématise les archives filmiques du capitaine allemand Freiherr Harald von Vietinghoff-Reisch issues de la Seconde Guerre mondiale. Tour à tour, les œuvres artistiques révèlent différents aspects du caractère discursif des images de ce cinéaste amateur.

La mise en espace des œuvres vidéo oriente notre parcours et permet de déceler rapidement l’effort de l’artiste : interroger les archives au moyen de différents traitements de l’image en mouvement. Wedemeyer analyse les formes filmiques qui accusent l’évidence d’un choix auctorial, que ce soit leur sujet, le lieu de leur captation, les points de vue privilégiés, la durée des plans, etc. Il réinvestit et infléchit la nature construite des images sources, notamment par la dilatation ou la contraction de la durée des séquences, le montage, le changement de genre vidéographique ou de mode présentation. Chacune des six propositions en salle adopte une approche différente.

Suivant l’ordre naturel du parcours et celui établi par la fiche informative fournie en galerie, la première œuvre intitulée Die Pferde des Rittmeisters (Les chevaux du capitaine de cavalerie) (2016) prend pour motif principal et quasi-exclusif les chevaux militaires. Ce point focal constitue l’entrée en matière qui, à la fois, situe les images dans leur contexte d’émergence politique, personnel et guerrier.

D’une part, la figure du cheval motive la sélection des séquences par l’artiste. À cet égard, l’intervention de montage est accentuée par de fréquentes coupures au noir. Cela souligne également la quantité de pellicule consacrée à l’animal par Vietinghoff-Reisch et la diversité des situations relevées. L’attention portée aux bêtes dans un contexte de guerre reste surprenante. Ni les pertes humaines ni l’arsenal militaire ne font l’objet principal des captations. Les chevaux sont au premier plan. Tantôt ils portent un cavalier, tirent des charges, déprennent une automobile enlisée dans un fossé, tantôt ils défilent et sont exposés spécialement pour la caméra, tantôt ils dépérissent, tantôt on retire leur cadavre des chaussées. Or l’échantillonnage varié apparaît comme le reflet des conditions de la guerre hors du front. Les scènes exemplifient l’effort, l’exercice de force, le sauvetage, l’environnement périlleux, le rationnement alimentaire, l’épuisement et la mort. Comme l’artiste le mentionne, il est même possible de lire dans l’exposition des chevaux un rappel de l’idéologie raciste nazie basée sur l’évaluation de traits physionomiques.

D’autre part, la sélection des séquences rejoint l’affinité personnelle du capitaine allemand pour les sujets hippiques. Dans un même souffle, la voix off de l’artiste surajoutée aux enregistrements filmiques nous apprend également que le capitaine Vietinghoff-Reisch était son grand-père. Voilà que l’enquête artistique revêt un voile biographique. Le projet nous apparaît dès lors comme filiale et historique. Le matériel d’archives prend une connotation personnelle, quoique déliée de l’identité de l’artiste (qui n’a jamais connu ce grand-père) en ce que le fil familial demeure quasi-accessoire. L’enregistrement devient néanmoins le lieu où la banalité frôle la profondeur.

Dans cette perspective, les scènes des antagoniques deuxième et troisième œuvres sont marquées d’une quotidienneté trouble. Ohne Titel (Alles) (sans titre (Tout)) (2016) présente en rafale l’entièreté des images 16 mm originales, soit une durée de deux heures retaillée à quatre minutes. Le rythme effréné des images défie notre regard. Le flot quasi-insaisissable déjoue nos efforts de synthèse narrative et achoppe la persistance mémorielle de ces images un peu comme notre quotidien nous échappe. À ce titre, l’authenticité du dispositif de projection 16 mm réduit métaphoriquement la distance temporelle entre notre réalité et cette masse d’images pour la plupart assez communes. Tel aurait donc été la façon de présenter les images à l’époque de la guerre même. La question devient dès lors la suivante : pour qui ces enregistrements étaient-ils donc destinés?

Artemosk 1941 (2016) contraste avec la rapidité de la pièce précédente. La vidéo ralentit les bandes filmiques et se concentre sur des plans urbains de la ville ukrainienne de l’intitulé. Ici, c’est le quotidien perturbé des résidents sous l’occupation qui en ressort. L’étirement artificiel de la durée fait voir autrement des détails tels que le regard d’un passant vers l’objectif, le pelletage de la neige dans un cimetière ou le sourire des officiers allemands. Corollairement, ces gestes semblent s’exacerber et se chargent politiquement. L’anecdotique des scènes s’explique par le fait que Freiherr Harald von Vietinghoff-Reisch œuvrait derrière la ligne de front. Il devait repérer des logements dignes pour des militaires gradés pendant l’avancement des troupes allemandes en Belgique, puis en Ukraine*. Il n’en demeure pas moins que sa présence (et celle de sa caméra) participe du régime d’oppression même au niveau de la vie quotidienne.

La quatrième vidéo est issue d’une conversation entre Clemens von Wedemeyer, Marius Babias, commissaire de l’édition berlinoise de l’exposition présentée à la Neuer Berliner Kunstverein, et le théoricien Klaus Theweleit. Le compte-rendu vidéo de ces échanges flirte avec la formule du talk-show en ce que les séquences filmiques sont analysées lors de leur visionnement — nous voyons d’ailleurs une partie de la mise en scène et les écrans à disposition des intervenants. Comme dans le monde de la télévision, Was man nicht sieht (Ce que tu ne vois pas) (2016) montre la réaction immédiate des experts face au contenu vidéo amateur qui leur est présenté. Il en ressort notamment une vision ethnographique des relations entre des militaires allemands et de deux individus noirs, ainsi qu’une hypothèse sur l’attitude « touristique » des soldats en sol étranger. Or, ces commentaires, bien que féconds pour faire enquête sur la dimension coloniale des images, font plus qu’expliciter des faits. Ils orientent des problématiques depuis les points de vue de leurs énonciateurs en tant qu’ils font autorité dans certains champs de connaissance. Voilà bien pourquoi ces personnes sont aussi montrées à l’écran. Les intervenants performent pour ainsi dire leurs propres rôles. Les commentaires se donnent donc évidemment comme relatifs, voire arbitraires (il est plutôt osé de parler de tourisme de guerre). Dès lors, la question de la posture historiographique s’impose. Quels seraient les meilleurs critères de fidélité pour commenter ou intervenir sur ces images ? Ce problème vaut d’ailleurs pour l’ensemble de l’exposition. Le travail sur les archives ici présenté rompt avec la sobriété, voire la pudeur scientifique et nous porte vers une épistémologie docu-artistique valorisant l’originalité du point de vue.

La vidéo suivante est une coproduction. L’artiste Eiko Grimberg, collaboratrice de la conception finale de l’exposition, en a réalisé le montage et Tobias Ebbrecht-Hartmann est à l’origine du texte. L’œuvre Andenken (Souvenir) (2016) pourrait effectivement servir à étayer la thèse touristique de la précédente vidéo, car celle-ci montre une somme iconographique qui se rassemble sous le thème de l’histoire et des traditions. Nous y voyons une quantité de décombres, de défilés, de monuments et de célébrations. Par là, c’est l’historicité qui est problématisée. Les images témoignent de la superposition des traces des guerres passées dans la Seconde Guerre mondiale. Œuvre réflexive s’il en est une, la proposition vidéo contribue elle-même à la commémoration par l’exposition du matériel pré-jugé d’importance historique (en atteste sa conservation dans un centre d’archives national). L’ambiguïté provient toutefois de l’absence de décorum solennel, de validité institutionnelle, bref de vérité chez l’artiste. Et c’est peut-être là l’astuce subtile d’une démonstration artistique.

Against the Point of View (2016) fait office de point culminant de l’exposition en ce qu’elle démultiplie les processus constitutifs de l’image et les points de vue. L’œuvre se présente sous la forme du making of d’un jeu vidéo sur ordinateur personnel du type « Battlefields virtuels »**. L’environnement du jeu a été modélisé par un programmeur contractant à partir d’une séquence historique filmée par Freiherr Harald von Vietinghoff-Reisch. Par la plate-forme de vidéo-conférence Skype, Wedemeyer assure la direction artistique des images vidéographiques, celles-ci étant générées par le jeu, mais paramétrées et initiées par ledit programmeur. La médiation des archives atteint donc son comble dans cette dernière vidéo. Elle sert la pluralisation des points de vue de manière éloquente. D’abord, l’artiste indique ce qu’il aimerait voir, il énonce une réalité alternative au récit du film source. Ensuite, le programmeur vérifie la possibilité technique de la requête et tente de la faire s’exécuter le plus fidèlement à ce qui était envisagé. Finalement, l’algorithme du jeu détermine la séquence projetée.

Conséquemment à cette cascade de manipulations, nous adoptons tantôt le point de vue à la « première personne » en tant que le capitaine Vietinghoff-Reisch (le caméraman), tantôt celui d’une dame aux prises avec un soldat qui lui interdit l’accès à un pont — celle-là même qui se refuse (historiquement) à la caméra de l’officier en se cachant le visage de sa main, celle qui chamboule tout et accorde son titre à l’œuvre —, tantôt celui dudit soldat et tantôt celui, abstrait, d’un point de vue de surplomb. Dans ces multiples scénarios, ce qui vient à compter, c’est la posture depuis laquelle nous agissons et depuis laquelle nous prenons acte des événements et d’autrui. Le geste de la dame résiste ici à la captation filmique en tant que capture et déconstruit de ce fait la prise de vue même. La main placée devant son visage accuse l’acte d’enregistrement du caméraman, s’oppose à l’image. La dame, le caméraman autant que l’artiste sont aux prises avec un problème éthique, une responsabilité de se prêter aux images, de les constituer et de les reconstituer. Ici, la liberté en est une d’action et de représentation, indissociablement. L’œuvre appelle un pouvoir de transformation du monde ou plutôt de ce qui fait un monde, de ses histoires, ses jeux (vidéos) et ses images. Ici, la caméra subjective est alors peut-être déjà un moyen efficace, parmi d’autres, de reconfigurer le réel à notre manière, de se commettre et de se compromettre par nos postures comme nos points de vue.

Par Félix Chartré-Lefebvre
P.O.V.
Clemens Von Wedemeyer
Du 21 octobre 2016 au 14 janvier 2017
Galerie Jocelyn Wolff (78, rue Julien Lacroix – 75020 Paris)

* Tel que suggéré par les documents présentés en salle et relayé par Bert Rebhandl. Voir Rebhandl, B. (2016). Point and Shoot : Clemens von Wedemeyer’s films and installations and their battles with points of view. Frieze. Repéré à https://frieze.com/article/point-and-shoot le 9 décembre 2016.

** Appellation issue de la fiche informative fournie par la Galerie Jocelyn Wolff.

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